曝光是摄像的基本问题。无论你是用传统的胶片拍照片、拍电影，用胶片来拍电影还是数字摄录机来拍电影，又或者是拍数字照片，都要面对曝光这个问题。过去二十年的电影工作中，我大概拍了两、三百万英尺的胶片，也就是八、九十万米左右，对曝光的控制也不敢说绝对掌握。现在使用高清摄像机有另一些曝光的特性，我发现很多人刚开始接触高清摄像机的时候，都把它当成一个普通的傻瓜机一样，因为它有自动曝光功能，很多新闻纪录片的摄像师比较喜欢用自动光圈的镜头，这种自动光圈的镜头所提供的光圈数值，不太能满足电影、电视剧摄影的需要。原因很简单，因为机内置的自动光圈系统实际上是一个简单的反射式测光表，它就像拍照片的近代照相机里面的反射测光表量度画面的亮度，给你提供一个平均数值，这个数值会随画面内容变化，测光表总不能代替人的思维。就是因为这个原因，它提供的光圈数值常常是错的，不是最好的曝光数值。所谓最好的曝光数值，就是从暗部到亮部，把我们想重现的亮度都能重现，想保留的层次与色彩都能还原，站在摄影的角度来说这是最理想的。反射式测光表如果看到大部分的画面是黑的、暗的时候，就是说这个环境很暗、很黑，所以就把光圈开大了，相反，对着天空来拍，大部分的画面都是很明亮的，它的第一个反应就是说这个画面很亮，这个环境非常明亮，所以把光圈缩小了，这是最基本的机械思维。我们拍新闻片的时间非常紧张，最主要是抓住事发当时的情境，没有时间考虑其它事情，自动曝光是无可厚非，内置测光表是非常好的工具，但是制作电影和电视剧这一类制作比较慎的节目时，反射测光表给你的曝光量可能有偏差。虽然Sony的摄像机已经有所改善，在数字摄像机的几个型号里，有不同的敏感部位测光表让使用者挑选。使用者可以挑选画面中心一小块，可以是下半部、上半部或整个画面来进行测量，提供一个平均值。这是一个进步，是一个补救的方法，但是对我们来说，好处还是不大的。到了HDW-F900高清摄录一体机出来以后，因为它是针对电影制作用的，同时也带来了一些光学机械部分精密度更高的高清镜头，镜头上去掉了电子部分，没有自动光圈功能，所有曝光量都得靠摄影师自己去决定了。

      在这种情况下，曝光的参考工具就剩下示波器、斑马线、监视器和独立的手持式测光表。四种工具都各有应用，有时候人们把它们混在一起使用。示波器对很多工程人员来说是绝对重要的，是他们唯一的参考工具。很多时候，工程师都建议我使用示波器，但是在我个人的经验中，在拍摄电影或电视剧时，示波器给我的帮助不大。如果给摄像机一个灰条，无论是11格或者是9格的，从黑到白的不同灰条，示波器可以帮助我们怎样达到标准的光圈，比如说百分之一百的IRE，最黑的部分如果按美国的标准0%IRE，这个光圈值就是标准了，示波器只能够是这样给我一点点参考。但是如果要拍一个远景、一个中景、一个有特殊气氛的夜景、一个黑人、一个白人、一个黄皮肤的人，光圈到底是怎样才是标准的呢？作为一个创作者，作为一个导演，作为一个摄影师，对某个环境一定有特定的要求，有自己预想的视觉效果，怎样才能达到这个效果，这是示波器无法给我们提供的。

      美国广播法律中对亮度和彩度有严格的规定，如果传输图像超过某一个亮度和彩度的话，会视为非法传输信号。示波器和VECTORSCOPE可以分析一个画面的技术数据，但不能为创作用曝光决定提供多少参考。斑马线在观景器显示画面中达到某一亮度 (例如70% IRE或100% IRE) 的部位，是个很重要的参考，但对于整个画面的明暗控制，仍未足够。有些摄像师在拍夜景的时候，为了达到统一的效果，会使用手持式测光表，可以是普通拍电影时用的入射式测光表，也可以是单点测光表，他们先用示波器把摄像机的敏感度量一下，再转换成ISO或者是ASA数字来反映敏感度，其做法已有不少人发表过。

     Sony 近年生产的数字摄像机的基本敏感度在没有滤光片的情况下，就是 3200 K 的色温标准下，大概是320度ISO/ASA到 400度左右。但我个人对这个方法有点保留，因为从技术上考虑，CCD的敏感度会随着做白平衡以后会有轻微变化，不同的滤光镜组合、不同的环境会有轻微的变化。连机器开机使用的时间长短，热量升降变化也会使CC*的敏感度有偏差，所以我觉得这也不是一个最好的方法。我不用测光表的另外一个原因，就是因为我觉得采用高清来拍电影、电视剧是从胶片的束缚中解放，为导演和创作人员带来了很多弹性，有各种好处。但是，如果我们为了控制曝光，要回到胶片的时代，拿着手提测光表来量度，每一点一点地去量，然后去决定你用什么光圈的话，我觉得这是一种倒退，是我们没有把数字制式的工具、科技应用得好。

       我个人比较喜欢用监视器，跟大家都熟识的标清工作方法一样，你可以把摄像机接到监视器上去看你的画面构图、亮度、彩度、彩色的还原等。它的好处是你拍的时候，已经预知到你将来所得到效果的90%到95%左右。因为我拍的东西，大部分都转换成胶片，然后进行放映，其中要经过很多可以出错漏和变化的工序，所以现场监视器所看到的画面也不能完全还原。监视器的质量以及本身还原的程度、清晰度、彩度，都跟胶片不一样，这就是为什么我们看监视器里的画面和最后在银幕上放映的拷贝会有偏差。尽管如此，对电影人来说已经是一大惊喜。现场监视器对于拍电视节目的人来说，不是一个新鲜的东西，但是对于电影工作者来说，过去我们一直用监视系统，画面都不清晰，有一些甚至是黑白的，所有亮度和反差都是不能准确反映出来。现在，我们从高清得到信号，接到高清的监视器上，就马上可以准确地看到构图的全部，基本的反差和色调，整个画面的气氛，甚至于对美工、道具和表演的要求，都可以通过24英寸的监视器看到。这对于摄像师来说，也少了一层估计的过程，是非常好的方法。当然，其中不方便的地方，就是每一次转换机器角度的时候，要拉一大堆的信号线，工作上虽有不便，但是好处绝对比缺点要多。

       在标清时代，监视器的设定已经是一件非常不容易的事，很难找到标准。大概十年前，我开始接触高清电视，以为这是一个全新的科技，应该是有一个比较好的解决方案，一个比较科学的方案，来设定监视器的亮度、彩度、反差等。结果，我的愿望并没有达成。今天我们从模拟标清过渡到数字高清，我们摄像师、导演还是面对着这样一个没有绝对标准、没有绝对参考值的现实，可能在电视台的控制室里，厂家派来的专家用昂贵的仪器，可以把监视器设定标准，但是对于拍外景、拿着单机拍摄的人来说，监视器的设定是一门学问，是一个没办法完全解决的问题。在目前困难的情况下，基本的技巧是我们通过彩条、灰条，设定一个比较接近正确色调的标准。摄像机上的观景器是黑白的，如果拍24*图像的话，图像转换成每秒48场隔行扫描来显示，观景器的闪烁度比我们*AL制式的闪烁度还要大，所以这对摄像师来说是一件非常难受的事情，再者，我们也不能从黑白的监视器上看到彩色的效果，所以现场的监视器是非常重要的，而且大小最好不要小于20英寸。


二、 光学问题:

      今天摄像机用的镜头几乎全是变焦镜头，而且是高倍率的变焦镜头，这是因为电视行业的传统习惯，当然也有其工作上的实际意义。法国安琴(ANGENIEUX)镜头的设计师对我说，设计变焦镜头基本上是一个妥协的过程。制作镜头时，只能选择某个焦距或某个距离作出最佳光学纠正，其它范围就要作相对的牺牲。虽然，今天的HD高清的镜头清晰度的线数已经比过去有所提高，但是实际上高倍率变焦镜头如16倍、20倍等，严格来说影像还是有各种不同程度的变形和其它缺点。最常见的例子如广角镜头，现在流行的9倍、10倍广角变焦镜头，广角端的桶状变形非常严重。此外，长焦距端光圈会变小，反差及锐度下降也很明显。在标清的世界里，这些缺点都会被隐藏起来。高清用的变焦镜头产量少，富士、安琴以及佳能公司各只生产了几款，而且设计是由标清产品延伸过来，质量还未能完全显示高清的威力。反过来，定焦镜头的质量比变焦镜头好得多，如果我们打算用高清拍摄电影或电视剧，将来作高倍率放大的话，可以考虑用定焦镜头。定焦镜头的光圈较大，锐度较高，而且变形纠正较好，耀光控制甚佳，只是涵概范围固定，不能在拍摄中途变换，当然不适合很多其它类型电视节目制作。目前只有富士和佳能生产这类产品，美国PANAVISION公司也设计了一套给他们改装的Sony高清摄像机使用的镜头，但并不出售。德国ZEISS公司将会于今年NAB发布一套新的、为B4接环高清摄像机而制的定焦镜头。此外，法国安琴公司则做了一个转换器，把35毫米用的电影摄影机镜头用在B4接环的摄像机上。

 

三、灯光问题:

       高清和电影胶片的反差已经拉近。如果在一个非常理想的环境里，大家都操控准确，在敏感度曲线的中间部分，电影胶片和录像的表现几乎是一样的。但电影底片的好处，就是如果有偏差的时候，尤其是曝光过度的时候，电影胶片比录像的补救幅度和弹性要大。在中间直线部分的时候，高清录像能够提供的色彩还原，反差层次非常好，至于在暗部，它提供的层次比大部分的胶片，甚至高速底片还要好、还要明亮和通透，但是在处理高光、高亮度的部分，尤其是曝光过度的时候，整个曲线往上挪时，录像带不管是标清还是高清，都会受到非常大的影响，还原的能力颇低。

       就我个人的经验，录像不管是标清还是高清，尤其是高清，暗部的还原率是非常强的，整个画面如果犯了错误，暗淡了，假如我们拍摄的时候拍了暗一档或者是两档的光圈，通过调色，其还原能力是非常强的。电影胶片如果超过一档的曝光不足，还原之后就会导致颗粒变粗和灰度提高等恶劣视觉效果。同样地，高清的画面曝光过度的话，也会有非常大的问题，亮部就会损耗，而且这个损耗是不能还原的，不像电影胶片一样，电影胶片是一种模拟的、非线性的东西，感光度与银粒的堆积不是按直线增进，在亮部处会慢慢变成曲线的变化。在高清中，按所谓”正常”设定，亮度和画面的光位的层次，基本上就是一个反向的直线变化，即细节量随曝光量的增加而减少，没有压缩能力。所以我强调曝光准确的重要性。也因为这个原因，我用监视器去作为我的曝光参考，暗部和亮部自己去控制。虽然监视器的还原能力还不到百分之一百，但是已经是非常好的出发点，如果我们能够按照高清的特性，透过调整摄像机内的电子线路把反差控制在一个可以承受的范围内，高清录像机纪录下来的图像，是绝对不会比电影胶片差。

      去年11月，我协助电影电视学会 (SMPTE)香港分会和电影摄影师学会(HKSC)做一个高清拍摄工作坊，他们想掌握高清拍摄的基本功，但把灯光的反差控制在对电影胶片最理想的环境下，把高清摄像机和电影摄影机放在同一个位置一起拍摄，高清摄像机内的图像处理器亦未有适当的调整，得到高清的画质不如胶片效果好的印象。我觉得这样的做法不太科学，因为两种媒体有不同的特性，用来作为创作工具，我们要掌握它的特点，发挥它的长处，如果我们喜欢胶片在8:1光比下的表现，但硬把高清摄像机放在这里同拍，单单因为它的还原情况跟胶片不一样，就说它没有胶片好，缺乏亮部层次。我觉得从亮部、直线部分、暗部去调节灯光或机内电子信号处理器去达到理想的效果，才是比较科学的态度来对待高清或者任何一种新科技。

有关对高清的误解及其他注意事项

       我在国内听到一个说法，说高清亮度要比较强、曝光比较高，才有比较好的图像。但如前所说，曝光过度是对高清的一个致命打击，应小心处理。我也听过在国内有一个试验，就是把50i隔行拍摄的图像播放，然后用逐行格式录像，这样就可以把一个隔行节目变成逐行节目，效果是一样的，我对这个做法有一点保留。隔行拍摄，从性质来说两场的时间有差距，不可能有逐行拍摄一次过扫瞄的效果，如果影像是有动态的东西，两场合成一帧的话，影像里面应该有一点模糊、有一点损耗。如果图像打算转为胶片作为电影来放映，或是大屏幕放映，我还是主张使用逐行扫描的方法来拍摄。

       美国ATSC核准的高清制式有多种，但我比较喜欢1920乘1080制式，因为我的出品主要是在大屏幕投射用的，我觉得在拍摄时就损耗了清晰度有点可惜。当然，设计1280乘720的制式是有原因的，因为它的数据量比较少的话，可以快一点达到60P的拍摄速度，诚然，60P是拍摄体育节目一个非常好的制式。

       今后很长的一段时间内，高清16:9宽银幕画面和标清的4:3画面会作同时广播，也会带出很多新的创作和后期制作问题。在后期制作方面，我们今天面对宽银幕的电影或其它电视节目，如果是两个人在同一画面里对话，当高清构图很好时，标清上只看到每个人脸的一部分，这个问题如何来解决？是不是所有节目都要拍两个版本呢？现场直播是不是需要两个摄影师、两个导演，两套摄像机？另外，还有字幕问题，16:9的美工概念跟4:3的概念很不一样，如果想省事少做一套的话，是不是干脆集中在4:3的画面内呢？那么在高清画面上的字幕就不会很好看；相反，迁就高清后，把左右都切掉一点做标清播出，效果也不会很好；那么现场播映是不是要做两套字幕？动作片的镜头要有力量感，所以我们把镜头推得很近、很大，如果高清推到够大，在标清里可能会切掉一部分，在标清里推得很大、很有力，可能在高清里就会有很多虚的地方。还有，剪辑喜剧时演员的出入镜框的时间，演员做反应的时间，以至于拍摄体育运动节目时摄像机摆放位置等等，都会因为高清和标清同时广播，出现这种16:9与4:3的问题。这些都是将来在4:3广播没有完全离开这个世界之前，我们同业还要面对的问题。中国的情况还比较好，因为国内的电视观众比较接受宽银幕节目以上下加黑条的方法在4:3的电视机上展示，不像北美洲观众对“信箱”这种画面那么反感。

如何用CINEALTA系统重现电影胶片的视觉效果

      很多人都希望通过高清这个比较方便的工具，去模仿电影胶片的效果。人们试验过不同的方法，例如加滤光片，在软件上下工夫，希望通过软件生成，加颗粒和拷贝花损的视觉效果，把高光部分延伸，把暗部压缩做成胶片的感觉。这样做，一部九十分钟的电影可能要三、四个星期才能完成，不太实际。我们知道，从数字时代开始，摄像机菜单就已经有一个绘图 (PAINT)的菜单。里面有几个选项，可以让我们把画面的感觉，变成比较接近胶片的效果。当然，如果我们打算把完成的节目转换成胶片的话，胶片颗粒的问题根本不需要担心，转成胶片的时候，本身就带有颗粒。

       我先谈谈胶片的视觉效果。欧美创作人对电影有特殊的敬意，很想在条件不足的情况下，仍获得胶片的视觉效果。胶片到底有什么不一样？什么叫做“胶片的视觉效果”？很多时候，这只是一种感觉，没有人能够完全界定视觉上，什么叫胶片，什么叫录像，没有一个绝对的定义，但是我们又能看出来哪是胶片拍的，哪是录像的。如果用科学一点的方法描述两种画面有什么不同，在图像的表面清晰度方面，胶片比较柔和一点，渐变的过程比较柔顺，层次比较丰满一点，高光部分保留的层次比较丰富，低光度、暗部分层次会压缩一点。所以，我们就朝着这个方向，对高光、直线部分到暗部分的GAMMA值等选项加以控制、调节摄像机内的数字图像处理线路，令摄像机对光的反应，对图像的还原效果比较接近胶片的特性。

      Sony高清摄像机的五个菜单里，PAINT比较重要。例如HDW-F900里PAINT的第一页第一项是FLARE，把因光从三棱镜到CCD过程中产生反射而导致影像模糊或变灰的现象压抑，激活后能像胶片一样获得较纯的黑位。下一项是GAMMA，主要是控制直线部分的反应，GAMMA值要是降低一点，彩色的浓度就会加强一点。BLK GAMMA主要是控制暗部的颜色和层次，这是电影胶片所无法做到的。另一重要工具是KNEE，控制及延伸高光位。WHT CLIP让我们控制最高、最亮的部分，主要针对广播讯号亮度的法律问题亮度的控制。今天，我们拍电影的人欢迎多一点亮部的层次。有了这三项的独立控制，就会达到近似胶片的效果。DETAIL指轮廓，是为电视画面生产增强信号的电子线路，使你感觉增加一点虚假的锐利度，对电影工业绝对不适合。最后一项，MATRIX是很重要的参数低线。

      我提供一些资料给大家作为起步点，再按个人喜好作进一步调整。如果我们想拍胶片的感觉，首先要把DETAIL关掉，它完全是一种虚假的电子增益，把亮度和暗度两个反差很大的色块，中间加一个线框，令我们视觉上觉得更清晰。我们转为胶片时不希望有虚假的增强效果，如果在拍的时候不放进去，后期制作时仍可以加入，但是一旦加进了母带、而且加过量了，后期制作就无法将之完全拿走了。就像我一直强调的，录像曝光不足，还可以通过调光、调色部分纠正过来，但是曝光过度了，所有的亮部层次都抹掉了，无法恢复过来。

       SKIN DTL是一个有趣的线路，通过它，我们可以选择三种不同的颜色，控制某一种颜色的锐利度，对拍演员或受访问者，这是一个有用的工具。你所拍的环境都不变，艳丽的程度都不变，只是你选择人的皮肤肤色，或者是其它任何你指定的颜色变成比较柔和顺眼。

       我的习惯是拍不同的电影，不同的场景，都会按实际创意有不同的参数，所以没有一个绝对的数值。一般来说，在第一页，我建议开启FLARE、GAMMA、BLK GAMMA、KNEE和MATRIX，关掉DETAIL、LEVEL DEPEND和SKIN DETAIL。第二页VIDEO LEVEL可以把MASTER GAMMA调到负25，其它为0。

       在GAMMA的页上，我们一般设定为负25，这也是Sony公司厂家预设的数字，0.45是比较适合拍电影，因为0.45是根据 ITU-709这个标准来设定的，这是国际公认的高清色度标准，日后做磁转胶时色彩会比较准确。TABLE习惯用5号。下一页的BLK GAMMA，我们把RANGE设定为 15%，下面的Y LEVEL则可设定在15，RANGE是25%，并不动LOW KEY菜单。再下一页的KNEE是控制高光的部分，非常重要。第一项的POINT是控制从哪一点开始，从哪一个亮度开始，把高光部分的直线开始扭曲、压缩，一般从负10开始。SLOPE是扭曲的比例，我建议用负20左右。WHT CLIP的RGB都设定在11。这是我个人的意见，不是绝对的标准，但应该是个不错的出发点，从这里大家再慢慢调节，找到自己最喜欢的参数值(画面效果)。

          关掉DETAIL不用，并把DETAIL的 KNEE APERATURE菜单关掉，SKIN DTL菜单关掉USER MATRIX是一个比较重要的一部分，需要打开，PRESET也要打开，选项为ITU-709，暂时把USER MATRIX和MULTI   MATRIX关掉。这个机器出厂的时候应该是预设为SMPTE-240M，现已不合时宜，应以ITU-709代替，这是我们拿到新机器的时候要注意的。提一下快门速度的问题，用HDW-F900摄录一体机时，如果我们设定每秒 23.98桢来拍摄电影，或用24P时，要打开快门，选择1/48秒，不打开快门速度时，是1/24秒，拍摄出来的动态会和电影不一样，必须注意，但好处就好象电影摄影机的角度开大了，给你多一档的光圈相似，在一个非常暗的环境里，你需额外的一档光圈时，十分有用。

 

 

F900的参数调整

　　为了减小这些方面的差距并追求电影效果，可以采取很多方法，例如：减小景深差距，可以使用成像更好、光孔更大的高清摄像机专用定焦镜头；为了解决CCD宽容度的问题，可在灯光上采取多用灯，用小灯的方法，避免强光照射，增强对照明的控制能力，减小信号损失。但是更多的工作是可以在高清摄像机上通过参数调整来完成，下面介绍F900一些参数的调整。

　　数字影像采用的是对模拟信号进行采样的记录方式，所以在还原时缺少传统影像中那种平滑及细腻的感觉。以现在的技术能力看，数字影像的分辨率是可与传统胶片比肩的，只不过因为“数字味”太重，造成了一种视觉感官上的不适应，这就应在F900使用中调整Paint菜单里的Detail页，平时不用将该参数设置过高，10左右足够达到正常要求，过量夸大细节信号会使画面看上去不真实；在弱光条件下慎用Detail参数，因为细节信号放大过程中会产生噪音，严重干扰图像质量。

　　黑电平调节则是在Maitnance菜单Black Shading页的Black项目上调节M(主值)来完成的，日光外景时由于暗区较少，可将参数调至-10左右，节省动态范围，多表现强光区域，内景或夜景则相反，需要调回到0左右。

　有关Gamma的调整需分为三段，首先是Paint菜单Black Gamma页, 适当降低一些主黑伽玛电平(M)，可以实现暗部区域的局部影调压缩，以便增加黑区域的表现力，Black Gamma页中的Y Level调整可以控制Black Gamma的对比度但不影响色彩，Y Range调整可以控制参数影响的区域范围，采取合理的参数设定可以保证图像暗部有足够的密度并能采集到更多的层次。其次是Paint菜单中的Gamma页, Gamma主电平(M)适当向下调整，可将中灰影调的过渡放得平缓，以丰富直线区域的色饱和度和层次，在Gamma页中的Table选项有6种不同的Gamma曲线类型可供使用，通常选择第5种，它等同于ITU-709标准。但这些不同的Gamma曲线类型除了在灰阶过渡上表现不同之外，在色彩还原上也有不同。最后是图像的高光部分控制，进入Paint菜单的Knee页，适当地增加拐点和减少Slope两个项目有助于形成平滑的肩部曲线，能够最大限度地保留高光部分的层次和细节。

　　影调调整好后仍需调整色彩，通常使用用户矩阵进行色彩校正，打开Paint菜单的User Matrix页，预设矩阵采用ITU-709，手动调节RGB关系，这方面需要摄影师对色彩的经验和判断。

　　对于运动镜头拖尾现象，可采取打开Paint菜单的Shutter页，将电子快门调整到50(即25p拍摄格式的两倍)，拍摄中开启可减轻拖尾效果。

参数调整的实际应用

　　以笔者参与拍摄的《刑警张玉贵之感情用事》中的一场夜戏为例进行说明，拍摄现场是北京东便门的城墙遗址公园，当天拍摄的首场戏主要讲刑警张玉贵一家人在公园散步，突遇一群歹徒追打一名男青年，张玉贵奋不顾身上前搭救。镜头大致要求为：刚开始张玉贵一家人在公园散步，应突出一家人在一起的温馨，前景突出暖色调，因为是夜外戏，后景和环境应仍为冷调，调整F900摄像机参数时应以冷调的大环境为主，主要照顾大面积的背景和气氛，参数大致如下，Paint菜单里White为R-10\G0\B30，目的是在白平衡里减红加蓝，让调子冷下来，Black为R-6\G0\B0，黑区色彩上也进行了减红，目的相同，Gamma为R-15\G0\B20\M60，主值M上调是为了减少中间灰的层次，将更多的宽容度用来反映暗部信号。Table选择为5，Black Gamma为-50\Range是百分之15，Black Gamma Y为-50\Range是百分之15，这样调整是为了更多的压缩暗部的层次，用仅有的宽容度记录更多的信息和层次，Range设置15%是为了避免大面积压缩带来的整体暗部信息损失过大。至于前景的人物影调，摄影师用了两只暖光灯管补充了暖色面光，然后使用User Matrix进行了最终的颜色调整，参数设置见附表。

其它一些技术细节

　　其他方面需要注意的是，如果是弱光拍摄，画面显示噪波较大时，需要适当关闭一些机器内部的增益电路来获得比较纯净的画面，或开启Detail 1菜单里的CRISP来控制噪波抑制电平。拍摄中多使用锐度和成像、色彩都较好的高清镜头，多用大光孔来减小景深，注意调节镜头后的焦点，随着天气和机器设备使用时的散热，镜头两端温差变化可能比较大，产生镜头物理结构的变化，需要经常调整校正。监视器因为结构和材料的不同，色彩上有些差异，机器上使用的液晶彩色寻像器因为色温低于CRT的监视器，故只能用作参考，不可当作标准，电影频道使用的9"与14"高清监视器因为荧光粉不同，所以标准白场下色彩还是有些差异，应以14"为标准，因为14"与后期制作所使用的监视器是同为白底荧光粉的，颜色响应是相同的。